从《三国演义》作品本身的意蕴展示出发，结合古代小说家的一般心理特征，其所涵容的创作显在动机可分三个层面：
1。情绪、情感的抒泄。关干文学的情感抒泄功能早在汉代司马迁就有所总结：“意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者，乃如左迁无目、孙子断足，终不可用，退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见”。文人的这种文字倾吐、排遣方式乃是一种正常心理泄导方式。古代小说创作实践中，其小说这种文体形式本身无疑更适宜于情感的抒发。明代无名氏，在《新刻续编三国志引》中即对作者罗贯中的创作动机有所分析。他指出“观《三国演义》至末卷，见汉刘衰弱，曹刻替移，往往皆掩卷不悍者众矣。又见关张葛赵诸忠反居一隅，不能恢复汉室，愤叹扼腕，何止一人？及观刘后主复为司马所并，而诸忠良之后沓灭无闻诚为千载之遗恨。”为了排除此种遗恨，作者在书中就竭力颂扬心中理想的蜀汉一方，推扬他们的正义、进步、正统、智慧、仁德的方面，尽力贬斥被竖立为对立面的曹魏集团，否定他们的残酷、虚伪、1’}越、凶暴、奸诈的消极面，而且此种情感的发泄更鲜明地体现在了小说中部分人物形象的塑造上。总之，罗贯中在吸取史传，民间传说，及其他种种有关《三国》的文艺形式作品的内容基础上，辅之以浓重的个人情感宣泄的动力因素，加诸自己的情感评价。尽管小说中也常有超出简单的情感宣泄功能上的理性思考，但创作中的情感动因线脉却实实在在，清楚明了。
2。教化意识的宣扬。中国古代小说家们大都具有较强的教化意识。《三国演义》的作者罗贯中亦不例外。正如蒋大器《三国志通俗演义序》所言：该书“益欲昭往昔之盛衰，鉴君臣之善恶，载政事之得失”，是“有义存焉”，其结局‘遗芳遗臭，在人贤与不肖，君子小人，义与利之间而已”。可见，尽管小说中思想观念的呈示颇为复杂，但《三国演义》的教化宣扬十分明显。这当中最为突出的即是充斥全书的强烈不可动摇的封建正统观。“拥刘反曹”的实质乃在于刘氏是汉柞正统，而曹魏却是越权篡逆。虽然东汉末年政治黑暗，奸臣当道，宦官作乱，这种王朝实在没有存在下去的合理性，但它代表着封建政权的正宗，不用说篡夺皇位，就是功高震主，执掌实际权柄，仍不为人们接受，被人们斥为乱臣贼子。虽然小说不时强调“天下乃天下人之天下也”，天下为“有德者居之”，但刘备一方恰为“有德者”的巧妙安排，说明作者头脑中固有的宣示封建“正统”意念的动机。除“正统”观的宣扬外，他如“孝”“义”等观念的传布，甚至女性观上的“兄弟如手足，妻子如衣服”之类的腐俗言论，都不能不说是作者某种程度上的故意作为。这里兹不赘述。
3。作意好奇的发挥。古代小说家的创作动力除情感宣泄等原因外，传奇意识也是其中重要一环。《三国演义》的创作也是这样。毛宗岗曾有言“演三国者，又古今为小说之一大奇手也”。《三国演义》可谓妙手着文章奇手写奇事，在艺术创作上获得了多方面的创造性成就。学术界也早有人指出《三国》一书有着浓郁的浪漫传奇成份。这实则是作家罗贯中作意好奇的尽兴发挥。无论全书的情节设计亦或人物形象的塑造，他都做到了“以文章之奇，而传其事之奇”。在情节设计上，小说波涛跌兴，笔端惊澜，尤其是有关战事的描绘，更是奇谋妙策千奇百变，争战场面瑰丽多姿，是为“全景军事文学”的奇观，达到了愉悦读者的“不力凉则不大喜，不大疑则不大快，不太急则不大慰”的审美效果。在人物形象的刻绘上，作品不仅塑造了垂范千古的“三奇”“三绝”诸葛亮、关羽和曹操，而且展示出了一大批文臣、武将、谋士等栩栩如生的人物群像。其人物形象较定型、性格鲜明突出，即学界所评的“类型化”或“特征化”，也显然与创作构思中的传奇意识有一定的关系。这种作意好奇的创作构思恰好证明了“中国古代小说主要是以传奇模式构筑的一部传奇的历史，一个传奇的世界”。
（二）再看潜在动机。创作的潜在动机是创作家能朦胧地感觉其积极作用，却又无法清楚了解它的存在状态的深层心理因素。其性质是深潜的、内藏的，往往还与显在动机形成某种矛盾、相悖的态势。在文学创作特别是长篇叙事性作品的创作中一般表现为集体潜意识转换为创作的潜动机。一旦潜动机掌握了艺术家，艺术家就成为一个“集体的人”。集体潜意识便有可能通过他而外化为惊人的可感触形象。但其自我意识却无法明确知晓。比如海明威的《老人与海》，表面写的是桑地亚哥不服年老拼命出海打鱼最终只拖回一具巨型鱼骨架的故事，实则却表现了美利坚民族坚韧、顽强、进取的精神品质；歌德创作《浮士德》，自认为动机是“为了讽刺书斋生活”，但其潜在原因却是曲折地表现了大革命时期向往革命又无法革命的德国志士的鼎革愿望，歌德无意中充当了雅利安民族集体潜意识的代言人。及至《三国演义》这部中国古典名着亦然。《三国演义》历经史传、民间传说诸种文艺形式的长期熔铸、加之罗贯中惊人学识和修养的渗入，应该说具有极为丰富的文化承载量。其创作中暗涵的潜在动机因素自然也十分的丰富。实际上有关这部演义名着主题及思想的多种说法，如“三本思想”说，“人才”说，“乱世英雄颂歌”说，“道义”说，“儒家思想”说，乃至“乱世情怀纵横风尚”说，等等，皆可归入此类动机之中。应该说，作者创作时主观上并未清楚或十分明确地要表现上述思想主题，但客观上题材本身的蕴涵和他本人的识见却使他不自觉地对之加以深入的展示。用艺术心理学的理论来解释即是，创作主体内积聚的大量的潜在能量通过曲折的、问接的方式渗溢出来，从而满足了潜动机的创作要求。就以影响颇大的“悲剧”说为例。《三国演义》对刘、孙、曹三方争衡夭下的描写，刘备一方无疑是绝大多数人的理想代表。他是正宗的汉室帝胃，有才有德，有仁君风范。臣下文有智绝的诸葛亮、庞统，武有凉辣天下的“五虎上将”，他们忍辱负重艰苦卓绝，前赴后继奋进不止，最后竟功业失败率先灭亡，造成令人怅惘的悲剧。而作者对此悲剧的解释却流露出强烈的天命观。全书末尾古风叹道：“纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃。鼎足三分己成梦，后人凭吊空牢骚”。同时作品还流露出一定的历史循环论和历史虚无论，所谓“天下大势，合久必分，分久必合”：诸葛亮的知其不可而为之也是明显的悲剧形象。这种悲剧意识的充溢，反映了我们民族的伦理传统和思维结构—对“天命”的顺从和适应。然而在更深层次上，这种悲剧却表现了罗贯中沉重的思考和对历史的反思，即这种悲剧深刻凸现了封建社会带有某种规律性的哲理：美好、诚实、信义不敌丑恶、奸诈、虚伪；正义与崇高不敌邪恶与卑俗；仁政不敌暴政，王道难胜霸道。这正是我们民族的雄伟历史悲剧。作品对此虽未清楚说明，但其客观的显示已十分昭然。